.RU

Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре - n1

метрическими свойствами – положением его элементов по отношению к пространственно-временной системе отсчета, но и топологическими свойствами – растущим многообразием измерений, рангом сложности, степенью отображения все более сложной реальности. Этому рангу, этой степени соответствует интуитивно постигаемое ощущение бесконечной сложности бытия. Это ощущение и является основой эмоционального аккомпанемента познания. Оно связано с нарастающей точностью отображения реальности" [65, с.562].

Мы не могли отказать себе в удовольствии полностью процитировать это пространное рассуждение, поскольку содержащиеся в нем идеи полностью приложимы к процессам реализации времени в музыке. Здесь Эйнштейн, Моцарт и Шостакович как бы объединяются в едином "эйдосе" культуры, каждый порознь выступая как ее целое.

Вернемся, однако, к светомузыке. Прослеживая истоки "нового синтеза" в истории музыкальной культуры, Б. Галеев справедливо обращается к именам и творческим поискам Р. Вагнера, А.Н. Скрябина. Их экспериментаторская дерзость полноправно вписана в культуру и не нуждается в оправдании. Однако автор относит эти поиски целиком к синестетическому проявлению, тогда как в основании их лежит не столь собственно художественная (пусть даже и синестетическая), сколь мировоззренческая коллизия. У Вагнера в мифотворческие идеи "музыкальной драмы" оформился эстетико-идеологический бунт против механистически-бездуховного мира капиталистических отношений. Его драма – своеобразное "бегство от действительности", чем и обусловлены кризисность, трагедийность, и соответственно, глубокая противоречивость его художественной концепции. Дело, однако, не только
___ 104 ___
в том, что ему не удалось реализовать свой грандиозный замысел. Дело в том, что он остался величайшим новатором и революционером именно в тех творческих проявлениях, которые были наиболее свободны от воздействия его эстетической доктрины. В этом парадокс и величие Рихарда Вагнера.

Что же касается творчества А.Н. Скрябина, то и он выходит на арену музыкальной культуры в один из самых напряженных и кризисных ее моментов. Космизм Скрябина, равно как и космизм Велимира Хлебникова – это космизм-предчувствие (вспомним знаменитое хлебниковское "Некто 1917"); это попытка обрести универсальную гармонию Всего, компенсирующую ее отсутствие в Части – в реальном бытии. Но и пресловутая линия света в партитуре "Прометея" ничего не изменяет в оценке творческой универсалии Скрябина в целом: Скрябин "Прометея" (уже целиком экспериментального) равен Скрябину ''досветовых" десяти фортепианных сонат, "Поэмы экстаза" и пр.

Иными словами, мировоззренческим основанием рассмотренных новаций является недовольство не "тесным пространством" музыки, а тесным пространством объективного социального бытия, выход из которого и Вагнер, и Скрябин (естественно, по-разному) видят только вовне: в независимом мире художественной свободы, мироздания "от себя", ограничить который уже никто не властен.

Выскажем еще одно соображение в связи с концепцией Б. Галеева, приведя его мысль: "Усложнение синестетического фонда в каждую эпоху характеризует глубину межвидовых взаимодействий и соответственно уровень сложности синтеза в новых слухозрительных искусствах, рождаемых в ходе развивающейся социальной практики. Это есть один из показателей поступательного прогресса искусства в повышении чувственной целостности освоения мира" [31, с.163]. Опять-таки трудно безоговорочно согласиться с этим мнением, в первую очередь потому, что далеко не всегда "повышение чувственной целостности" свидетельствовало о "поступательном прогрессе искусства". Более того. В зависимости от конкретно-исторического контекста, вне которого вообще не может быть дана оценка любому художественному феномену, ситуация порой складывалась в противоположном направлении.

Свобода образного самовыражения была достигнута музыкой позднее, нежели другими "классическими" (традиционными) искусствами. Вплоть до начала "века симфонизма" она полностью зависела от пластических и словесных искусств. Иными словами, синкретическое состояние было преодолено в музыкальном искусстве только тогда, когда
___ 105 ___
музыкальный образ накопил эстетико-семантические средства, позволяющие ему осуществляться без дополнительных стимулов. Музыка действительно накопила "синестетический фонд" в силу объективно-исторических условий своей эволюции, но освоила его диалектически – на уровне только и собственно музыкальной выразительности. И речь идет не просто о полноте эмоционального воздействия, а о многоуровневом, концептуальном отображении мировых событий в их социально-культурной определенности. Ведь говоря о симфонизме как о наиболее высоком по художественно-гносеологическому статусу методе музыкального мышления, всегда подразумевают обобщенно-целостный характер его отношений к действительности, не исключающий в наиболее крупных стилистических концепциях и конкретного воссоздания образов социальной среды. Так, М.Г. Арановский совершенно справедливо отмечает: "В Шостаковиче, с его ориентацией на проблемы гражданского значения, жил чуткий социолог. Раскрывая реальные конфликты действительности, он искал "музыкальные эквиваленты" участвующим в них общественным силам" [9, с.75]. Это, впрочем, касается не только Шостаковича, но и Бетховена, Чайковского, Малера, владеющих "тайнами" драматургического насыщения чисто инструментальной музыки на таком уровне, что ее смысловая концентрация не уступала роману или эпопее. В ХIХ-ХХ вв. сложился особый тип симфонической семантики: "Симфония рождалась как "речь", обращенная к миллионам слушателей, "речь", в которой каждая "фраза" и каждое "слово" должны быть поняты, лишены двусмысленности, должны дойти до мозга и сердца слушателя – осмыслены и пережиты им. В силу этого в рамках симфонических концепций (формировались семантические комплексы, символы, значение которых устанавливалось и по "горизонтали" – системе отношений друг с другом, и по "вертикали" – в мысленном сопоставлении с реальностью" [9, с.232].

Но если вспомнить, откуда начиналась симфония (мы уже соотносили ранее классицистскую симфонию с классицистской драмой), то становится ясно, что только выделившись из "плена" поэтической драматургии, она сумела подняться к своим высотам. Иными словами, ее прогресс был связан именно с отказом от прямых синестетических параллелей, от синтеза со словом и сценическими искусствами. Только на этой стадии развития музыка полностью самоопределяется как вид искусства.

В.П. Михалев определяет категорию "вид искусства" как "духовно-практическое освоение реальности специфическими художественными
___ 106 ___
средствами, генетически связанное с развитием одной из типологических форм человеческой (эстетической) чувственности, отличающееся характером переживания культурных смыслов и ценностей в воображении субъекта художественной деятельности, отношением к человеческому общению, исторические особенности которого находят отражение в содержании конкретного вида творчества и влияют на его структуру" [86, с.7]. В музыке "характер переживания" складывался в непосредственной связи с переживанием времени, а последнее наложило прямой отпечаток на структурирование музыкального потока. Музыка постольку и занимает уникальное место в ряду искусств, поскольку "нацелена" на эстетизацию форм времени, причем последние складываются в ее рамках как своеобразные типологии, обладающие свойством социальной всеобщности, значимости.

Возможность же музыкальной образности оперировать пространственными (пластическими) ассоциациями ни на йоту не изменяет ее временного самоопределения, равно как не изменяют его и обычно применяемые при характеристике музыкального образа выражения "светлый колорит", "плотная фактура" и пр. Это в данном случае скорее может быть отнесено к семантическому слою самого ассоциативного мышления, нежели к собственно музыкальной процедуре.

И "светоносность" музыки (В. Галеев) настолько органично заключена внутри музыкального "тела", что его "озаренность" и "подсветка" реальным танцем лучей является настолько же возможной, насколько необязательной.

В продолжение полемики по поводу закономерной неизбежности светомузыки следует опять обратиться к структуре художественного и собственно музыкального образа.

Свойство образа, в том числе и музыкального, быть "открытой системой" (открытой и для всего многообразия межкультурных и межвидовых ассоциаций) неоспоримо. Однако открытость системы образа допустима ровно до того предела, при котором не деструктируется его специфика, не размываются образно-содержательные и формально-структурные границы. Кроме того, количественность эмоционально-чувственных воздействий (одновременно и слуховых, и зрительных) еще не свидетельствует о качественном содержании образа, возникающего у реципиентов. Музыкальный образ по самой своей природе направлен "внутрь", на психологическую концентрированность событий: это такое переживание процесса становления и изменения, которое необходимо предполагает вывод-синтез. Достигает же этого музыка именно
___ 107 ___
потому, что "отказывается" от визуальных переживаний "в пользу" слуховых. Сосредоточение на движущемся, "ненаблюдаемом" интонационно-временном процессе и позволяет реципиенту внутренне, по законам не физического или биологического, а художественно-музыкального времени эстетически пережить его драматургически-целостную событийность.

Есть еще одно обстоятельство, вынуждающее нас отстаивать "права" музыкального образа на автономное существование. Невербализованный характер "музыкальной речи", обусловливающий ее невозможность быть понятийно-точной, в то же время компенсирован жестко проявляющимися закономерностями логической организации музыкального материала. В этом плане любой крупный композитор выступает одновременно как вдохновенный творец и как мастер, владеющий тайнами ремесла. "Делание" музыкальной формы теснейшим образом связано с буквально математическим расчетом, и в этом нет ничего зазорного (достаточно просмотреть пособия по композиции XX в., чтобы убедиться в сказанном). Если музыкальный образ открыт для восприятия и позволяет слушателю определенную свободу интерпретаций, то это не означает, что такая же "открытость" присуща его структурно-формальным аспектам. Напротив. Его формальное решение всегда инвариант, причем, уникальный в своей единичности. Иными словами, в содержательном плане музыкальный образ может воплощать "все"; в формальном – только конкретное "это". Расшатывание, расширение формы воплощения "смывает" логические законы его бытия. Музыкальный процесс уже столкнулся с подобными ситуациями в композиторской практике нашего столетия, когда на всех уровнях образности произошло практически бесконечное расширение "степеней свободы": от темы произведения до ее функционирования в виде развивающегося целого. Е.А. Ручьевская пишет в этой связи: "... в целом для музыки XX в. характерно громадное расширение структурных рамок тематизма. В орбиту тематизма на равных основаниях с мелодией вовлекаются и приобретают тематическую функцию тембр, ритм, сонорность (комплекс таких средств, как тембр, плотность, количество звучания)... Роль темы могут играть интервал и ритмическая формула, ... и широкая развернутая мелодия, и звуковое пятно ("магма"). При этом крайние, полярные точки этой системы смыкаются. Тематический атом, один тон легко расщепляется, превращаясь в развитии в звуковое пятно – кластер" [100, с.134]. Ясно, что при таком подходе к содержанию тематизма изменяются и его функции, взаимосвязь между основным тематизмом и фоном.
___ 108 ___
Основной эффект при восприятии – сонорный, при котором слушателю становится недоступна внутренняя логика организации и развития. Процессы восприятия осуществляются на уровне, не принадлежащем к сфере сознания, а сам акт восприятия лишается культурного значения [42].

Как видим, и собственно музыкальные "излишества" также могут оказаться разрушительными для бытия музыкального образа в его полноценном культурно-социальном значении. Согласимся же с тем, что музыкальный образ есть самодостаточный, абсолютно жизнеспособный, развивающийся художественный организм, бытие которого происходит по законам видовой специфики, основывается на сформировавшейся в тысячелетиях культуры "типологической форме эстетической чувственности" и как таковой еще далеко не исчерпал собственных возможностей эстетического воздействия.

Именно с указанных позиций актуализируется проблема музыкального времени, поскольку последнее выступает стержнем бытия образа, "гарантом" его логической стройности. Это свойство музыкального времени обретает все более возрастающее функциональное значение в эпоху стилистического универсализма, исчезновения единой нормативно-художественной системы воссоздания музыкальных образов.

И здесь мы опять вынуждены, уже с позиций всего сказанного ранее, обратиться к проблеме метода в музыкальной культуре современности, имея в виду не столь его общеэстетический (как в первой главе нашей книги), сколь культурно-гносеологический статус. Ведь социальное, гуманистическое значение художественного выбора продолжает возрастать пропорционально тому, как усиливается мировоззренческая напряженность оппозиции "реализм – модернизм" в мировой музыкальной культуре.

Отметим сразу существенное обстоятельство. Если композиторам прошлого был присущ стилистический универсализм прежде всего в содержательно-эстетическом плане (естественно, на уровне эпохальных концепций ранга Баха, Моцарта и Бетховена), если содержание музыкальнообразных систем было обусловлено диалектическим освоением предшествующей традиции (даже в том случае, когда традиция эта "сбрасывалась" новым стилем), то стилистический универсализм, присущий XX в., в первую очередь обращен к полярным концепциям в области формально-технологической, зачастую демонстративно порывая со стилистической традицией "вчерашнего дня" музыкальной культуры. На первый взгляд кажется, что культурная преемственность нарушена, прервана,
___ 109 ___
что общность эпохальных методов оборачивается в XX в. пестрой мозаикой методов индивидуальных, что "лицо" музыкального образа утратило сосредоточенную духовность и бесконечно меняет свои черты как в "Марсианских хрониках" Рэя Бредбери.

Это и так и не так. У сегодняшней музыкальной Вселенной множество измерений. Каждый ее "факт" (произведение, образ) подобен "фридмону", заключающему в себе целый мир культурных состояний, ассоциаций и, порой, миражей. Продолжая космологическую аналогию, можно сказать, что в этой Вселенной есть свои "черные дыры", куда уже не проникает голос разума и гармонии, но есть и целые обитаемые миры, где жизнь музыки протекает по законам всемирно-исторического смысла и ценности. Но самое главное, – в этой Вселенной течет время, течет по-эйнштейновски, не исключая парадоксов "четвертого измерения", но и не теряя причинно-следственной логики.

"Стрела" этого времени – времени развития музыкальной культуры – совпадает со стрелой социально-исторического времени, и в этом плане музыкальная культура движется вперед, хотя алгоритмы ее движения сегодня отличаются гораздо больней сложностью.

С каких позиций может быть определен эстетический облик современного музыкального процесса, по каким критериям можно судить о ценности рождаемых в его русле музыкальных явлений? Прежде всего с позиций культурно-исторической преемственности, понимаемой не в формально-технологическом, а в содержательно-эстетическом плане; а также с позиций соответствия развивающегося музыкального целого, его внутренней логики – логике человеческой целостности, а значит, логике самой культуры, которая неуничтожима даже в самых кризисных ситуациях.

Следовательно, этим же критериям должна отвечать система методов музыкальной культуры, даже если последние не могут быть представлены как некая интегративная всеобщность.

В XX в. стала совершенно традиционной художественная ситуация (причем во всех видах искусства без исключения), когда центры взаимодействия методов и стилей начали смещаться. Само же осмысление категории "художественный метод" все более направлялось к пониманию его как "метода творческого", т.е. концентрирующего в себе скорее индивидуально-эстетическое кредо художника, нежели нормативность обобщенной художествено-эстетической концепции, формирующейся в системе общественного сознания. Иными словами, метод все более начинает тяготеть к качественным характеристикам стиля,
___ 110 ___
который и заключает в себе модель индивидуального художественного мира. Однако "методологическая свобода", четко определившаяся в процессах искусства западного и декларативно выдвинувшая в качестве основного "культурогенного" источника индивидуальный стиль, обусловила наличие крайне дискретной, противоречивой специфики картины мира, творимой в художественном процессе. Немалую "лепту" в указанном смысле внесла сюда и музыка. Ее методологический кризис, связанный с широко исследованными и общеизвестными общественными и мировоззренческими предпосылками, в конечном счете с кризисом самого буржуазного сознания, в собственно музыкальном плане проявлялся как утрата смысловых общностей, универсальных в своем культурном значении средств музыкальной выразительности и формообразования, обеспечивающих полноценное "обращение" музыкальных ценностей в культурной среде. Возникла своего рода ситуация "вавилонской башни", когда из обрывков разноголосых музыкальных языков и фраз целое не выстраивалось; для каждого коммуникативно-музыкального акта нужно было каждый раз заново искать код, ключ к его разгадке. Очень часто "ключи" отыскивались за пределами историко-эстетического опыта, что тем более затрудняло пользование ими. Причем повторяем, это происходило не только в музыке. Как пишет Д. Фрэнк, характеризуя состояние литературного процесса в XX в. и акцентируя внимание на том, что литературная форма практически перестала быть временной, обретая статус пространственный, "история... более не воспринимается как объективное каузальное движение во времени, с отчетливыми рубежами эпох, а переживается в качестве такой реальной (бергсонианской! – В.С.) длительности, в которой различия между прошлым и настоящим стерты... Образ объективной истории, которым гордился человек нового времени и который он столь тщательно культивировал начиная с эпохи Возрождения, трансформируется... в мифологическое представление, в котором действия и события определенной эпохи являются воплощением вечных первообразов. Эти первообразы созданы путем превращения временного мира истории во вневременной мир мифа; и этот вневременной мир мифа определяет общее содержание современной литературы и соответствующее ему эстетическое воплощение – пространственную форму" [112, с.212-213]. Отметим в этом высказывании несомненную близость к теории архетипов К.Г. Юнга, но дело не только в этом. Оценка известным американским литературоведом эстетической ситуации в литературном процессе XX в. полностью применима к западной музыкальной культуре, утратившей
___ 111 ___
"координацию во времени" как единственную форму существования музыкального образа.

Методологический кризис в музыкальном искусстве одновременно есть кризис темпоральной эстетики, по отношению к которой предшествующие эпохально-художественные методы (классицизм, романтизм, критический реализм) так или иначе вырабатывали обобщенно-нормативную концепцию. Можно сказать и резче. В музыке современного авангарда время как способ существования и эстетического освоения музыкальных событий попросту перестало быть, переродившись в своеобразный феномен "антивремени", переводов его в пространственно-"клейкое" состояние (как на широко известных полотнах С. Дали).

Незачем в этой связи дополнительно комментировать ситуацию культурного изоляционизма, в которой оказалась музыкальная практика этого направления.

Отсюда в западной музыкальной культуре вновь произошла, конечно в особом плане, реставрация специфики баховского периода, когда индивидуальная стилистическая концепция (в данном случае И.С. Баха) взяла на себя функции, присущие художественному методу. Однако в условиях XX в. эта ситуация выглядит парадоксально: музыкально-методологические функции, которые выполняются творческими методами, например И. Стравинского, О. Мессиана, П. Хиндемита, практически в один и тот же исторический период имеют принципиальную разнонаправленность как в идейно-эстетическом, так и в формально-технологическом планах (об этом уже говорилось ранее). Однако, взятые соотносительно практике музыкального авангарда и тем более массовой культуры, они являются "островами" художественного метода в океане субъективно-стилистического произвола. Это полностью относится и к проблеме музыкального времени: при всей полярности указанных концепций и в темпоральном смысле музыкальное время в них существует, а значит, существует и музыкальный образ, продолжается "стрела времени" в музыкальной культуре.

В связи с четко обозначенным в западной культуре методологическим кризисом еще более необходима последовательность по отношению к проблеме "музыкальный образ – музыкальное время", понимаемой. с позиций проблемы художественного метода в музыкальном искусстве.

Психологическая ассоциативность, многомерность, континуальность, равно как и обобщенность, абстрактность музыкального образа ни на йоту не изменяют его гносеологической природы. Он есть процесс и результат познания, в котором неповторимость художественного "итога" (готового произведения) задана объективным содержанием, внутренней логикой общественного процесса. Стоит вспомнить
___ 112 ___
(даже боясь быть обвиненными в "излишнем социологизировании"), как А. Белый интерпретировал стихотворение А.С. Пушкина "Пока не требует поэта...": поэт – "локатор", он "бежит, дикий и суровый" на "берега пустынных волн" потому, что там, в одиночестве, в напряжении высокого творчества ему более будет слышен голос мира, голос бытия [15].

Интерпретация пушкинского образа может быть и иной. Однако художественный образ в любом виде искусства есть голос мира, стало быть, перевоссоздание логики его бытия и только в этом случае – бесконечная субъективная ценность.

Нас могут спросить: к чему повторять "библейские азы" теории познания? К тому, что все чаще и чаще при эстетико-музыковедческом анализе объектом исследования становится субъективный уровень субъект-объектного отношения – отражающий и результат отражения; отражаемое (сама социальная действительность, взятая в ее конкретно-культурном качестве) при этом молчаливо подразумевается, но, по существу, остается "за кадром". А ведь именно социальная действительность, мир культуры создают своеобразную "ауру" произведения, определяют жизнь художественного сознания, бытие образа вплоть до законов формообразования и принципов конструктивности.

Поэтому и в музыке каждое ее образное состояние есть не просто модель мира, а модель мира национальной культуры, построенная по законам сложившегося в художественной практике и оформившегося в теоретико-эстетическую целостность художественного метода. Причем последний опять-таки несет на себе печать национально-исторического своеобразия конкретной культуры и функционирующих в ее русле типов художественной деятельности (достаточно сравнить художественные образцы западноевропейского и русского классицизма, чтобы увидеть, насколько различно могут преломляться особенности классицистского метода в условиях национально-культурных специфик).

Обратимся к рассмотрению темпоральной эстетики в отечественной музыкальной культуре в уже практиковавшемся нами соотнесении ее с проблемами музыкального образа и художественного метода, взятыми в условиях национального своеобразия становления художественного процесса в России. Подчеркнем при этом особое значение осмысления эволюции художественных методов в русском искусстве, что во многом определяет осознание его своеобразия.

Естественно, в наши исследовательские задачи не входит системный анализ эволюции художественной культуры в России. Мы считаем
___ 113 ___
необходимым выделить те ее сущностные черты и признаки, вне которых не может быть достоверно выяснен и интересующий нас вопрос.

В первую очередь весь художественный процесс в России развивался под знаком отчетливо проявляющего себя в различные исторические периоды интереса к национальной культуре и истории. Даже эпоха царствования Екатерины II, "вписавшая" русскую культуру в классические рамки просвещенного абсолютизма и жадно впитывавшая достижения западноевропейской философии и искусства, пронизана чувством истории. Можно сказать (и это убедительнейшим образом показано в известных исследованиях Д.С. Лихачева), что эпическое сознание, уходящее корнями в тысячелетие древней русской культуры, закрепленное в ее летописной и "житийной" литературе, неиссякающе питало отечественный художественный процесс во всем богатстве его видовой специфики.

С другой стороны, образ русской культуры в целом пронизан чрезвычайно сильным этическим чувством: удивительна "совестливость" древнерусской литературы, ее дидактическая сила, мощь "народной педагогики", заключенная в образцах художественно-эпического сознания. Отметим, что это генетическая черта русской культуры, причем все более усиливающаяся: не случайно русская литература XIX в. была "литературой совести"; не случайно все гигантское наследие А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского объемлет прежде всего панораму этических коллизий, бьется над вечными вопросами добра и зла, решая их порой мучительно и противоречиво, никогда не сходя с тернистого пути искания Истины. И магистраль русской культуры продолжается сегодня – у Шукшина и Трифонова, Бондарева и Распутина, обнажая самую сущность национального культурно-нравственного процесса.

Таким образом, для русской культуры особое, принципиальное значение имеет традиция, причем не только и именно художественная, а скорее духовная, обеспечивающая преемственность функционирования в историческом процессе нравственно-эстетических ценностей.

В русской культуре вырабатываются, формируются в столетиях культурно-эстетические комплексы, пронизанные коллективным чувством истории, национального патриотизма и героики.

Д.С. Лихачев пишет в этой связи: "Восторг перед пространствами присутствует уже и в древней русской литературе – в летописи, в "Слове о полку Игореве", в "Слове о погибели Русской земли", в "Житии Александра Невского", да почти в каждом произведении древнейшего
___ 114 ___
периода ХI-ХIII вв. Всюду события либо охватывают огромные пространства, как в "Слове о полку Игореве", либо происходят среди огромных пространств... Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека" [68, с.12]. "Восторг перед пространствами" свойствен и русской литературе более поздних веков. Россия осознается Гоголем именно через беспредельность ее пространств, созданных для летящего движения; метафорическая и гиперболическая природа его образности также связана с пространственной грандиозностью характеризуемых явлений.

Вспомним дикие, бесприютные образы зимнего пространства у А. Блока.

Вспомним ритмическую прозу А. Белого, в которой дух Армении выражен вертикалью ее пространств, где "мир зазубрин над страшным растаском свисающих глыб, где нет линий без бешенства!" [37, с.154]. "Без бешенства" – без движения: пространство в искусстве может быть передано только в движении, а значит – через время. И в художественном сознании откладываются параллели: пространство (простор) – движение – время; беспредельность пространств – беспредельность времени. Это – историческая память, эстетические ценности национальной культуры, они едины для всех видов искусства.

Не отсюда ли присущие русской, украинской и белорусской поэтике сказовость интонации, тяготение к протяженным, объединенным свободно-речевым дыханием песенным размерам? Не отсюда ли подчеркнутая в фольклоре ритмическая свобода, отклоняющаяся от статуарности традиционной западноевропейской метрики? А еще богатство метафор и тропов, не имеющая аналогов в мировых поэтических языках система дактилических и гипердактилических рифм...

Иными словами, в самой русской поэтике – от истоков устного творчества до совершеннейших поэтико-стилистических систем – происходит культивирование культурно-эстетических комплексов, осуществляется разработка особых типов художественной чувственности, предполагающей и особые приемы выразительности и конструктивности.

Но есть еще одно обстоятельство, отличающее пути развития русской культуры от культуры западноевропейской. Это обусловленная ее историческими особенностями концентрированность развития: почти тысячелетие "медленного времени" и затем, за каких-нибудь полтора столетия – бурный и невиданный взлет духовности, художественной мысли, поражающее обилие шедевров во всех видах искусства, в том числе и музыкального, чье существование в качестве профессионального фактически начинается с конца ХVII – начала ХVIII в.
___ 115 ___

Однако сравнительная "молодость" профессиональной музыкальной культуры России, отличающая ее от культуры западноевропейских стран, обусловливает гораздо более свободное, непредвзятое развитие музыкального процесса, который, с одной стороны, непринужденно соотносит себя с классической традицией, унифицированной и рафинированной логикой европейских систем музыкального мышления, с другой – намного фундаментальнее, нежели последние, связан с поэтикой народно-музыкального сознания. Отсюда принципиально приоритетное значение народной культуры для профессиональной музыки России (ситуация, которая совершенно по-иному складывалась в классических музыкальных культурах Западной Европы) [98, с.67-68].

Можно сказать, что стилевая эстетика, формирующаяся в русской музыке, начиная от творчества М.И. Глинки, представляет собой распахнутый в межкультурные ценности образный континуум. Причем особость этого континуума заключается в том, что обобщенно-выразительные формулы европейского музыкального письма, ориенталистскую условность он осваивает только через национальные этико-эстетические комплексы. В этом плане эстетика русских музыкальных стилей имеет корни прежде всего в национальной истории, "дух" которой всегда заметно корректировал инонациональные воздействия на отечественный музыкальный процесс.

Все указанные причины взаимосвязаны со спецификой становления в русской культуре реалистического художественного метода. В общехудожественном масштабе русское искусство (литература и особенно поэзия, изобразительное искусство) не избежало "искуса" классицистски-условной нормы. Одическая пафосность Сумарокова и Тредиаковского, литературное наследие Ломоносова ясно свидетельствуют об этом. Однако уже у Державина все более отчетливо прослеживается тяготение не столь к классицистской уравновешенности и гармонии образов, сколь к концептуально-философскому отношению к бытию; намечается крупность трактовки художественного образа, которая впоследствии будет неизменно присуща русской литературе и музыке.

В предыдущей главе исследования мы соотносили становление классицистской симфонии с процессами становления классицистской драмы. В русской культуре и эта ситуация складывается по-иному. Достаточно вспомнить комедии Фонвизина, чтобы ощутить, насколько каноническое "триединство", присущее классицистской эстетике, размывается у него мощным потоком быта, лепкой характера, заставляющего вспомнить жизнь образа у Рабле. Классицистская драма России, пройдя через аллегорийную символику, в лучших своих образцах реалистична.
___ 116 ___
Вот это-то качество заимствует у нее русская опера и затем – русская симфония.

Именно в русской музыке отчетливо прослеживается "крен" в оперное мышление, однако в оперном русле складывается и тип национального симфонизма, который связан с эпико-исторической традицией не только программно, но и в генезисе мышления и формообразования.

Можно сказать без обиняков: русская музыка от Глинки до Шостаковича развивается в русле эволюционирующих реалистических методов. И каждая крупная стилистическая концепция "работает" на эту методологическую основу, высвечивая те или иные ее идейно-образные, культурно-исторические потенции.

Исследования художественного метода зачастую тяготеют к "литературоцентристской" позиции. Однако в русской культуре жизнь реалистического метода с равной силой реализуется и в искусстве звука, тем более что в жанре оперы, никогда не утрачивающей актуальности в России, межвидовой синтез достигает уровня высокого реализма.

И над всем этим, подобно художественному небосводу, простерт универсальный и неповторимо национальный, сплавляющий всеобщее культуры в единую творческую концепцию стиль А.С. Пушкина, "под знаком" которого развивается русская музыка XIX в. В этом стиле обретают не вторичное, а новое бытие "штили" Сумарокова и Державина, романтическая балладность Жуковского и Баратынского, брызжущая дерзостью и молодостью человечества анакреотика, пахнущая дымом пепелищ и мужицкой кровью история народных бунтов; и в черновиках "Евгения Онегина" все отчетливее и отчетливее проступает Сенатская площадь, с которой генетически связано все, созданное поэтом. И неотделимые друг от друга личность и творчество Пушкина освещают собой мир русской музыки. Эта художественная ситуация также не имеет аналогов в западноевропейской культуре.

Как видим, историко-эстетические условия, в которых формируется русская музыка, характеризуются самобытностью и своеобразием. Однако необходимо учесть еще и то, как отражается указанное на самой системе музыкального мышления, ее интонационных и ритмо-временных сферах. Здесь опять-таки в музыкальной семантике, вырабатываемых в ней музыкально-понятийных комплексах складывается интегративная "межстилистическая" общность, в которой язык профессиональной музыки не утрачивает родства с живым народно-историческим мелосом.

Обратимся в этой связи к творчеству М.П. Мусоргского, которое оказало на дальнейшее развитие не только отечественного, но и мирового
___ 117 ___
музыкального процесса такое же воздействие, как, скажем, проза Ф.М. Достоевского на судьбы романа, да и литературы в целом.

Крупнейшие творения Л.П. Мусоргского – "Борис Годунов" и "Хованщина" – знаменуют собой не только эпохальный рубеж в становлении оперной эстетики, но и являют новую концепцию мировой драмы, самих принципов драматургии. Оперная сцена становится у композитора ареной "живых событий" истории, исторического времени, снимающих условности традиционного оперного действа.

Был ли Мусоргский только реформатором оперы? Думается, он сделал большее, предложив и реализовав новую философии оперного, да и в целом музыкального искусства.

Он создал и новую темпоральность, "нагрузив" художественно-музыкальное время высокими идейно-эстетическими и образно-содержательными функциями[2].

Как известно, в процессе создания "Бориса" Мусоргский проделал огромную работу по переосмыслению пушкинского текста, часто
___ 118 ___

даже изменяя его, огрубляя и "заземляя" лексику персонажей, разряжая строго-ритмичную ткань более свободной, разговорно-паузной системой интонирования.

Известный исследователь творчества Мусоргского Р.К. Ширинян пишет в этой связи: "Труднейшая работа Мусоргского над изменением пушкинского текста шла по двум направлениям. Одно из них – реализация своих образных представлений: ощутимый в лицах, "неподкрашенный", подвижный в каждой сцене, подвижный в своем развитии народ, и царь, чей образ передает прежде всего трагедию личности, нарушившей нравственный закон. Второе – создание словесной основы, которая стала бы условием для действия, приближающегося по своим пространственно-временным параметрам к реальному; то есть отход от стиха с его общемузыкальной выразительностью в сторону речевых конструкций, выразительность которых исходит из чувства сценической реальности" [120, с.81-82]. Р.К. Ширинян справедливо подчеркивает и то, что конструктивно-драматургическое решение оперы подчинено этому же закону реальности сценического пространства-времени [120, с.17].

Временная драматургия оперы "Борис Годунов" представляет собой сложную политемпоральную модель. Действие не только реконструирует для зрителей историческое время, но и переводит его в насыщенное психологическое время персонажей. Трагическая же фигура Годунова вырывается из контекста исторического времени, обращаясь вовне, к длинной веренице неправедных царствований. Драма Пушкина переосмыслена Мусоргским "снизу": это – трагедия не Годунова, а народная трагедия, и не случайно венчающая оперу ария Юродивого пронизана интонациями народных плачей...

Необходимо подчеркнуть еще и следующее. Генетическая связь русской оперной школы с крупнейшими литературными источниками, историчными и социально значимыми в своей сути, определила тенденцию создания в оперном искусстве (как отчетливо прослеживается в "Борисе Годунове") "встречного" художественного континуума, в котором переплавлялись литературные и музыкальные сферы образности и творилось единое, обобщенное художественно-концептуальное "поле". (Заметим, что в таком же русле складывались вокально-драматические концепции Шапорина, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Щедрина.)

Особенность темпорального решения "Бориса" заключается и в том, что историческое время не воспринимается как прошлое,
___ 119 ___
преобразуясь по законам времени сценического, основная черта которого –"сегодняшность", временная незамкнутость событий: "Так рождается небывалая в оперной литературе манера показа многообъемной, многомерной исторической картины, данной в коротких поворотах действия, большая суть которого во многом выявляется как бы "за кадром", а кадры даны непосредственно как куски жизни" [120, с.139]. Отметим, что "открытость" времени вообще свойственна русскому искусству с древнейших пор: "Летописи обрываются на событиях, современных их составителю, оставаясь открытыми в будущее. Преобладающее в древнерусской мысли... переживание времени далеко от эсхатологической устремленности в вечность. Стихия времени скорее мыслится как естественная среда для человека" [38, с.54-55]. Именно в этом плане сценический континуум Мусоргского "приспособлен" для восприятия, реальность которого сродни самой жизни; но континуум этот глубоко национален и питаем накопленными в культуре ценностями мировосприятия.

Наиболее отчетливо эпическое сознание Мусоргского проявляется в "Хованщине", поражающей органичным единством психологической насыщенности образов и действия со свободно-сказовой стилистической основой. Темпоральность "Хованщины" сродни организации времени в эпосе, лишенного линейности, совершающего свободные отлеты от оси повествования, разветвляющегося и вновь сходящегося в узловых точках событий. Однако и здесь Мусоргскому удается соединить, причем абсолютно органично, казалось бы, несоединимое: воссоздание эпической эстетики не является самоцелью, а служит основой для разворота событий собственно психологической драмы.

Согласимся с тем, что такой темпоралии оперное искусство до Мусоргского попросту не знало. Согласимся также и с другим: с конгениальной Мусоргскому временной традицией, сформировавшейся в глубинах народного художественного сознания и "заговорившей" его устами.

Мы не касаемся здесь требующей особого исследования проблемы интонирования у Мусоргского, которая буквально заново заставляет осознать выразительные возможности музыкального реализма и каждой своей "клеткой" возражает апологетам "прекрасной бессодержательности" музыкальных форм!

Новаторство М.П. Мусоргского в области музыкальной, да и собственно темпоральной эстетики стало одним из источников стилистической
___ 120 ___
концепции Д.Д. Шостаковича. В первую очередь это касается чувства истории, органично присущего его музыкальному мышлению, и глубоко осознанного, последовательного стремления композитора к установлению интонационно-образных общностей с миром национальной культуры.

Стиль Шостаковича – явление уникальное по отношению к мировой культуре в целом; его межкультурная насыщенность выражается не в рефлексии баховской или моцартовской образности, а в достижении качественно нового этапа развития музыкальной культуры, диалектически "снимающего" огромную музыкально-историческую традицию. Опираясь на отстоявшиеся формы и жанры музыкального искусства – симфонию, квартет, сонатное аллегро, фугу, синтезируя достижения европейской профессиональной музыки в каждой из этих сфер, композитор завоевывает для них новые рубежи развития, основанные на ритмико-интонационном богатстве русского национального мелоса. Широкое интервальное движение, пластичность мелодических контуров, диатоническая основа лада, концентрация образности при лаконизме выразительных средств, – черты, равно свойственные интонационному стилю русской музыки и интонационной манере письма Д.Д. Шостаковича. Его стиль логически обобщает исторические ценности музыкального реализма, давая им как бы вторую жизнь. Л.А. Мазель высказывает об этом глубоко справедливое суждение: "Вся совокупность найденных выразительно-смысловых комплексов, вся сумма созданных человечеством музыкальных образов соединена закономерными связями с реальной действительностью, представляет ее специфическое отражение и имеет не меньшую объективную познавательную ценность, чем та или иная отрасль науки. И если новое музыкальное произведение, пользуясь этим "общечеловеческим" достоянием, ярко и органично концентрирует и по-новому представляет и перерабатывает ряд значительных, содержательных, исторически сложившихся выразительных комплексов, то оно может казаться необычайно свежим, своеобразным и одновременно как бы "давно знакомым", может восприниматься как выражение уже существовавшей, но лишь теперь найденной истины" [76, с.83]. В этом плане музыкальный язык Шостаковича есть закономерность музыкального процесса, такая же всеобщая в своем культурно-эстетическом значении, как "выразительно-смысловые комплексы" Баха или Бетховена.

В стиле Шостаковича, полностью принадлежащем к миру русской культуры, отчетливо выделяются сферы, исторически восходящие к баховской полифонии и бетховенскому симфонизму. Прежде чем проследить их развитие в его творчестве, оговорим следующее обстоятельство.
___ 121 ___
В стиле Шостаковича несравненно усилено ритмическое начало: напряженное ритмическое дыхание, остинатная пульсация, признаки "токкатности", постоянный "неумолимый бег" времени, пронизывающий всю музыкальную ткань, как бы знаменуют собой присутствие XX в., его темпа и ритма. В.Н. Холопова относит тип ритмики Д.Д. Шостаковича к "нерегулярно-безакцентному" [114, с.23]. Подобный тип ритмики, ее нерегулярность вообще свойственны музыке XX в. У Шостаковича это обусловлено эмоциональным, экспрессивно-драматическим напряжением музыкального языка, вытесняющим традиционную для западноевропейской музыки "квадратность" метро-ритма, а также особым, интеллектуально-концентрированным, требующим постоянного сосредоточения течением мелодической мысли, в силу этой постоянной сосредоточенности "смывающей" метрические акценты. Следует также отметить, что нерегулярная ритмика, изобилующая переменными метрами, свойственна русскому мелосу, с которым, конечно опосредованно, связана система организации музыкального времени у Шостаковича.

Совершенно особое эстетическое значение для процессов стиле-образования в современном музыкальном искусстве имеет полифоническое творчество композитора. По существу, речь идет о самоценной в истории развития полифонического письма концепции, имеющей фундаментальную национально-выразительную платформу. Реминисценции баховского полифонического мышления в данной концепции неоспоримы как в плане технологических аспектов многоголосия, так и в плане универсального эстетического ранга цикла Прелюдии и Фуги. Однако творимый Д.Д. Шостаковичем музыкальный хронотоп принципиально отличен от баховского. Функции "энергетической базы" движения музыкальной образности выполняет ритм, на протяжении всей формы постоянно накапливающий потенции и стимулы развития. Однако и ритм здесь обладает существенным отличием: это – ритм интонационный; он не самодовлеющ, а "вычерчен" логикой интонационных эволюций тематизма.

Не претендуя на сколько-нибудь полное освещение проблемы темпоральной эстетики полифонического наследия Шостаковича (это несомненно требует особого – серьезного! – исследования), обратимся к анализу полифонического цикла Прелюдии и фуги ре-минор.

Эпические "колокола" вступительной пьесы, ее былинно-повествующий размах как бы сразу намечают беспредельную ретроспективу исторического времени; причем эстетика исторического усиливается неизбежными музыкально-культурными ассоциациями с эпикой Мусоргского и Бородина, равно как и более глубокими ассоциативными пластами
___ 122 ___
неторопливого былинного сказа. Ямбическая фигурация (
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
Лекция
© 8712.ru
Образовательные документы для студентов.